Pia Fonnesbech

Matisse har en gang udtalt, at hans kunst meget gerne må give den samme fornemmelse som familiens yndlingslænestol: en blød, harmonisk og behagelig verden uden skarpe kanter.
Pia Fonnesbech søger i sine malerier den samme sanselighed og livsappetit og som hos den gamle franske skønhedsdyrker kommer dette først og fremmest til udtryk i farven.
Mere end noget andet er Fonnesbech kolorist. Hendes malerier søger de perfekt afstemte farveharmonier som Mozart søger den ultimative vellyd.
I sine opstillinger med blomster og frugt er udgangspunktet som regel en undersøgelse af komplementærfarverne. Violet overfor gul, rød overfor grøn og, mindre hyppigt, blå overfor orange. De mættede og lysstærke farver er ofte drevet til det yderste, i den forstand, at bare ét mere citrongult penselstrøg ville vælte hele læsset og gøre billedet skingert. En følelse af velvære og frodighed kendetegner de saftige frugter, der er sprængfyldte af middelhavsvarme. De svulmende runde former og den pastost påførte maling leder, selv uden et dybere kendskab til Freud, tankerne hen på sensualitet og dryppende honning og på en endnu mere kropslig maler end Matisse, den smækre farves ubestridte mester, Pierre Bonnard.
Nu er det danske vejrlig imidlertid betydeligt mere lunefuldt end det solbeskinnede Provences og når efteråret sætter ind ændres også Pia Fonnesbechs palet. Farverne bliver mere afdæmpede, lyskraften mindre intensiv og resultatet bliver malerier, hvor fine sarte nuancer spiller deres stadigvæk yderst melodiøse spil med hinanden, undertiden endda med et vist anstrøg af nordisk melankoli.

Ser man bort fra årstidernes skiftende lys og deres indvirkning på paletten, drejer Pia Fonnesbechs opstillinger sig udelukkende om farven. Den anden halvdel af Fonnesbechs virke, portrættet, viser imidlertid en anden side af hendes karakter. Farven spiller stadigvæk en meget vigtig rolle, men der indføres et yderligere moment i motivet: en dekorativ baggrund ofte i form af blomster eller arabeskagtige mønstre. Her er den portrætteredes psyke, i hvert fald sådan, som kunstneren opfatter den, en afgørende faktor. Udadvendte personer tildeles ét sæt farver og visse helt bestemte blomster, mens indadvendte mennesker males med nogle andre farver og en helt anden blomstersymbolik. Med de store dekorative kvaliteter og den fladebetonede malemåde kommer Pia Fonnesbech tættere på 1890´erne postimpressionisme, som vi f.eks. kender den fra Gauguin og Maurice Denis. Også i den indfølende måde, hvorpå Fonnesbech gengiver den portrætterede er hun mere i samklang med postimpressionisterne end med danske klassiske modernister som Harald Giersing og Sigurd Swane, hvor farven ofte spiller en større rolle end den psykologiske indlevelsesevne.

Pia Fonnesbech har fundet sit helt eget farve- og følelsesmættede billedsprog. Hvad der er endnu vigtigere er dog, at man hele tiden fornemmer en udvikling i hendes malerier. Processen er ikke færdig og det er med stor glæde, man konstaterer, at Fonnesbech bare bliver bedre og bedre.

Tom Jørgensen

Farvens Musik

Pia Fonnesbech og Maleriet

Intro

I begyndelsen var farven

Matisse er naturligvis ikke den eneste kolorist i kunsthistorien. Farver spiller en afgørende rolle i stort set alt maleri. Fra det tidlige hulemaleri op til pop kunsten og igen videre til vore dages maleri.

Det skønne
Farver har med skønhed at gøre. Dyrkelsen af det skønne har altid stået centralt i kunsten. Man kan mene, at vi skal forsøge at forstå skønheden og dens kompleksitet. At vi skal forsøge at gøre os bevidste om de psykologiske og visuelle faktorer, som konstituerer det skønne.
At kunsten ofte er på sporet af det skønne hænger måske sammen med, at vi vil, at kunsten skal gøre os opmærksom på skønheden.
I og uden for kunsten.

Dertil og fremefter

Ser man nærmere på den svenske impressionisme kom også Paul Gauguin (1848-1903) til at spille en afgørende rolle. Især hans dekorative og stiliserede billeder betød noget for bl.a. malere som Richard Bergh, Karl Nordström og Ivan Aguéli – og videre frem.

Farvens hemmelighed
Men der er nok så mange andre paralleller i det maleri, som Pia Fonnesbech dyrker. I 1960’erne brød pop kunsten igennem – i USA og i Europa.
I England var det især David Hockney, som ragede i vejret og blev stildannende. Han var ikke kun inspireret af massekulturens skabelonagtige billeder, men i netop sin farveholdning stærkt inspireret af Matisse.
Herhjemme er en maler som Tom Krøjer et andet eksempel på en pop art kunstner, hvis billeder mere og mere så at sige synker ind i en farvesanselighed. Fra det udvendige til det intense.

Farver i nu’et
Men også Carl Henning Pedersen må nævnes som en kunstner, der om nogen i efterkrigstidens danske kunst har dyrket farven: ”Jeg blev maler, da jeg opdagede glæden ved at sætte en farve ved siden af en anden farve. Siden den dag har jeg været optaget af at finde ind til farvernes hemmelighed. Jeg har opdaget, at jeg derved også søger at finde frem til min egen hemmelighed som menneske.”
Visse dele af kunstkritikken har forsøgt at psykologisere kunstnerens brug af farver. Så meget, at det ofte har lignet en reduktion. Der er hertil kun at sige, at gode kunstneres brug af farver næsten altid strækker sig langt ud over at bruge farven som en psykologisk nøgle til billedet.
Det gælder også for en kunstner som Pia Fonnesbech. Hun vil i hvert fald ikke lade sig begrænse af noget regelsæt for hvordan farver kan bruges. De eneste ”regler” hun anerkender, er dem, der skabes i nu’et – på lærredet.

Værk og vækst

Billedets krav
”Jeg har oplevet det sådan, at det pludselig gik i stykker for mig. Så var jeg ved vejs ende med dén type billede. Så var det bare med at komme i gang med noget helt nyt. I den sammenhæng kan et nyt motiv være udslaget, selv om det måske egentlig mest foregår i farven!”
Men hvad skal ”det gode billede” gøre ved sin beskuer?
”Det skal stille krav. Det skal ikke afsløre alle sine hemmeligheder lige med det samme. Det skal fascinere. Det skal indeholde en spænding, som kun beskueren kan løse op ved at arbejde med billedet. Et maleri skal ikke ”forstås” som meget andet i verden skal det. Det skal føles, sanses, tænkes, gennemtænkes, mærkes … det skal få beskueren til at spørge sig om, hvad der egentlig er på færde. Det smukke må ikke bare være smukt. Det dystre må ikke bare være dystert. Det skal afspejle den dualisme, der er i alting,” mener Pia Fonnesbech.

Det gode billede
Et godt billede er ikke mindst et billede, hvor man ser noget nyt, hver gang man på ny ser på det. ”Der skal ligge noget neden under. Et problem – måske i form af noget uforløst, som gør at maleriet lever,” siger Fonnesbech.
Man skal – med andre ord - kunne gå på opdagelse i maleriet, akkurat som man bevæger sig ud i et stort, nyt og ukendt landskab.
Når kunstneren har afleveret sit billede, er resten op til beskueren. Og det er slet ikke så nemt, som det lyder.

Fortælling og billede

Pia Fonnesbech ved godt, at ethvert godt maleri fungerer i et krydsfelt mellem det sete og det usete – mellem det nærværende og det næsten usynlige. I det gode maleri fortsætter beskueren selv med at føre visse penselens strøg videre. i det gode maleri åbner der sig hele tiden flere rum af betydninger og sansninger.

Et spejl
Et billedes stemning er netop ofte det, der antydes eller bare indføjer sig så sart og let, som når en stilfærdig brise just har fået græssets strå eller blomstens blade til at sitre en anelse.
Ethvert maleri indeholder også en række anelser og stemninger. De ligger måske ofte i udkanten af billedet, som vi i et hastigt glimt kun lige netop aner.

Det har at gøre med det intuitive. Vi er klogere end vi tror og klogere end vor forstand tror. Vi er måske klogere med vore øjne end med vor forstand.

At se er at erkende. At erkende er at se på ny. På den måde er mødet med et maleri som at se ind i et spejl, der viser både dig selv og din omverden.

Ole Lindboe

Til toppen af siden

Gennem de sidste fire år har den danske maler Pia Fonnesbech primært beskæftiget sig med en af kunsthistoriens velkendte genrer, nemlig opstillingen også kaldet stilleben eller nature morte. Udgangspunktet var oprindeligt en række kinesiske køkkenting, deriblandt en hvid tepotte udsmykket med en flagrende rød drage, der ifølge Fonnesbech blev ved med at dukke op i hendes bevidsthed, når hun stod foran det tomme lærred. Efterhånden har de kinesiske køkkenting fået selskab af andre brugs- og pyntegenstande som en turkis termokande, røde kaffekopper, grønne skåle, et blåt gasblus og en lille rød dalarhest, der alle dukker op igen og igen i forskellige konstellationer. De afbildede genstande er i hvert enkelt maleri opstillet på et bord, hvoraf vi ofte kun ser et hjørne. For Fonnesbech har disse genstande først og fremmest betydning ved deres farve. Hun er som udgangspunkt kolorist. Det centrale for hende er farvernes indvirkning på hinanden og på beskueren, hvad enten hun maler portrætter eller som her opstillinger. Udforskningen af farvernes samspil og modspil sættes for alvor i gang, når Fonnesbechs fascination af dekorative mønstre udfoldes på lærredet i form af blomstrede, stribede og ternede duge og i baggrundens florale og arabesklignende ornamenter. Det er denne ornamentets og farvens nødvendighed, der virker så dragende og overbevisende, når man som beskuer står over for hendes opstillinger. Man får uden videre lyst til at lade blikket vandre fra ting til ting, farve til farve og ornament til ornament, og man er aldrig i tvivl om, at Fonnesbech er kolorist med krop og sjæl. Hun behersker sine farver, både i de malerier der er præget af en lys farveholdning, og hvor de mønstrede tapeter virker som et flimrende impressionistisk baggrundstæppe, og i de værker hvor pangfarverne hersker, og ornamentikken fremstår som afgrænsede farveflader af cirkler, tern og striber. I de nyeste opstillinger har baggrundsornamentikken fået et mere stiliseret præg, der refererer til århundreder gamle traditioner inden for interiørudsmykninger som rokokoens rocailleform, art nouveau omkring år 1900 såvel som til design og livsstil anno 2006, hvor blomster og blade forplanter sig fra naturen og vindueskarmene til lampeskærme og tapeter. Helt konkret har Fonnesbech bl.a. ladet sig inspirere af den engelske Arts and Crafts-bevægelse med William Morris’ mønstre samt produkter fra det engelske møbelfirma Habitats kataloger.

Fonnesbechs interesse for farver og ornamentik placerer hende i traditionen fra tidlige modernistiske kunstnere som Gauguin, Bonnard og i sær fauvismens mester Henri Matisse, der hele livet igennem inddrog mønstrede tekstiler og dekorativ keramik i sine opstillinger. For Fonnesbech ligeså vel som for modernisterne er målet ikke at skabe en eksakt repræsentation af virkeligheden, men at udforske maleriets formelle egenskaber. Derfor følger billedrummet heller ikke perspektivets regler for korrekt rumlig gengivelse – i visse værker synes bordpladen at lægge sig perspektivisk ind i billedrummet, mens den i andre synes at smække op parallelt med billedfladen. Ligeledes fremstår visse af de afbildede genstande som rumlige former skabt af lys og skygge, mens andre helt mangler både slagskygger og egenskygger. På sin vis kan man sige, at malerierne bevæger sig frem og tilbage mellem figuration og abstraktion. Fjerner man selve opstillingen af objekter, vil kun baggrundsornamentikken stå tilbage. Den spænder som sagt fra det meget organiske og arabesklignende til geometriske former med rødder i både det tidlige abstrakte maleri og 1960’ernes farveglade leg med maleriet, som det bl.a. kom til udtryk hos den danske kunstner Paul Gernes. Ornamentikken spiller ganske enkelt en afgørende rolle, og bliver den mørtel, der får kompositionens byggesten til at hænge sammen.

Ved at vælge en specifik kunsthistorisk genre som stilleben peger Fonnesbechs malerier dog også længere tilbage end til den tidlige modernisme. Opstillinger kendes helt tilbage fra antikkens vægmalerier, som del af større billedprogrammer, men først i 1500-tallet opnåede opstillingen autonomi og defineres herefter som en selvstændig genre med den kunsthistoriske term stilleben/nature morte. I den akademiske, hierarkiske genreopdeling figurerede stillebenmaleriet nederst på rangstigen, idet det i overensstemmelse med dets terminologi viser det stille eller døde liv i kontrast til skildringer af menneskets heltemodige bedrifter. Helt fraværende er mennesket dog alligevel ikke, og betragter man eksempelvis stillebenværker malet i genrens storhedstid i 1600-tallets Holland, møder man en verden af eksotisk flora og fauna, konkylier og kostbart kunsthåndværk, dvs. genstande, der fortæller om europæernes erobring og udforskning af ukendte kontinenter samt den menneskelige kreativitets evner. Malerierne kunne også fungere som en opfordring til ydmyghed og som bevis på den menneskelige forgængelighed og forfængelighed i modsætning til Guds storhed i de såkaldte vanitas stilleben, hvor blomsterne visner, frugterne rådner og sæbeboblerne brister. Med modernismen fik opstillingen en renæssance, men tingenes oprindelige symbolik var nu erstattet af interessen for de form- og farvemæssige egenskaber.

I Fonnesbechs opstillinger hører visse af de afbildede genstande til stillebenmaleriets traditionelle ikonografi, som eksempelvis granatæblerne, det kinesiske porcelæn og kraniet som det klassiske vanitassymbol, der hos Fonnesbech dog ikke er et menneskes men et dyrs kranium. At hun inddrager disse genstande, skal dog nok ses som et udtryk for hendes bevidste interesse for maleriets formelle egenskaber som form og farver. Betragter man eksempelvis det kinesiske porcelæn, er vi da også langt fra 1600-tallets fascination af det kostbare kunsthåndværk. Dengang var der tale om det unikke og uopnåelige, hvorimod de hos Fonnesbech skildrede køkkenting bare er endnu en genstand i det globale markeds flow af varer, der kan erhverves for en rimelig pris i enhver kinesisk forretning over hele kloden. Dermed ikke være sagt at de valgte genstande ikke indeholder en særegen skønhed og fascination. Det er netop en af hendes store styrker, at hun formår at vise, at det skønne også er at finde i hverdagens mere ordinære omgivelser. Med legende lethed jonglerer hun med hverdagstingene, så malerierne fremstår som eventyrlige møder ikke bare mellem farver og former men også mellem natur og kultur, mellem her og dér. Naturens organiske former trænger sig konstant på og bryder ind i de kulturskabte rum, dog transformeret og stiliseret. Kopper, tekander og skåle står i fuldt flor, mønstre og genstande vokser sammen og ud af hinanden, og det, der ifølge genredefinitionen repræsenterer det levendes modsætning, synes i stedet at fremstå som et dynamisk og myldrende mikrokosmos, hvor svensk almue møder en flagrende kinesisk drage med sin unge – et møde der er næsten ligeså absurd som den franske digter Lautréamonts ”tilfældige møde mellem en symaskine og en paraply på et dissektionsbord”, der blev et af surrealismens nøglebegreber. Fonnesbech er dog ikke surrealist, og et mere jordnært eksempel kunne være H.C. Andersen, der bl.a. i eventyret ”Kærestefolk” lader toppen gøre kur til bolden i børneværelsets legetøjsskuffe. Lidt det samme er på spil hos Fonnesbech, hvor tingene taler sammen, agerer og sætter gang i en række associationer hos beskueren, der rækker ud over maleriernes konkrete univers. Fonnesbech beskæftiger sig måske ikke bevidst med sine maleriers fortællende element, og det er da heller ikke fortællinger i klassisk forstand, hvor sammenhængende handlinger fremlægges på lærredet, vi præsenteres for. Betragter man eksempelvis dalarhesten, kan man som beskuer ikke undgå at tage på en mental rejse over sundet. Dalarhesten kan betragtes som en form for svensk nationalikon – en typisk souvenir, der udstråler en blanding af almuehåndværkets gamle traditioner og kitsch, som kan tilfredsstille turistens evige higen efter autenticitet. Den røde træhest skaber en stemning af hygge og en forestilling om det typiske svenske på lige fod med Astrid Lindgren, røde træhuse, IKEA og Abba. I flere af malerierne er hesten placeret så tæt på bordkanten, at den truer med at falde på gulvet, og dermed kommer til at fremstå som et skrøbeligt og forgængeligt symbol, hvorimod den i andre tilfælde arrogant og afvisende vender bagenden ud mod os. Selvom vi udmærket ved, at denne hest ikke har noget som helst med de grønne enges virkelige dyr at gøre, skal der ikke meget fantasi til at tillægge den diverse sindsstemninger og egenskaber alt afhængig af dens fremtoning på lærredet, så den både kan virke tapper, rådvild, afvisende og skrøbelig. Mennesket er et nysgerrigt væsen med hang til historier, og Fonnesbechs opstillinger byder på fortællinger om stort og småt, nært og fjernt, om drager i skjul og blomster på spring.

Nana Bernhardt, København

Til toppen af siden

Compelling Ornamentation – Pia Fonnesbech and Still-life

Through the past four years, Danish painter Pia Fonnesbech has primarily worked with one of art history’s best-known genres, namely still-life, a.k.a. nature morte. The genre originated with a number of Chinese kitchen items, among these a white teapot decorated with a flapping red dragon, which according to Fonnesbech kept on showing up in her consciousness when she stood in front of an empty canvas.

Over time, the Chinese kitchen items have been joined by handicrafts and other everyday items such as a turquoise Thermos, red coffee cups, green bowls, a blue Primus stove, and a small red Swedish Dalar horse, all of which show up repeatedly in various combinations. In each painting, the objects are placed on a table often including a corner perspective

As a Colorist Fonnesbech uses these objects in order to simply exploit their color. A central theme in her work, be it portraiture or still-life, is the interplay of color with objects and the effect it brings to her audience. Yet a true investigation of color's contrast and harmony comes to light in her present fascination with decorative patterns; flowered, striped and checkered patterns. It is this compelling use of ornamentation and color that affects the viewer in a fascinating and convincing manner. One feels a spontaneous compulsion to let the eye wander from object to object, color to color, ornament to ornament; one is never in doubt that Fonnesbech is a Colorist in body and soul. She masters her colors be it in those paintings with a lighter palette where the patterned wallpapers become shimmering impressionistic backgrounds or those works where bolder colors transform the ornamentation into demarcated surfaces of circles, checks and stripes.

In her latest works the background ornamentation has a more stylized feel referencing century-old design traditions of interior decoration such as Roccocos rocaille, art nouveau anno1900 as well as the present day fascination with flora spreading over lampshades and wallpapers. Obvious inspirations for Fonnesbech are drawn from both William Morris' Arts and Crafts movement and modern-day Habitat catalogues.

With Fonnesbechs use of color and ornamentation, she places herself solidly alongside such Modernist painters as Gaugin, Bonnard and especially Fauvisms master, Henri Matisse who throughout his life used patterned textiles and decorative ceramics in his arrangements.

As with all Modernists, Fonnesbechs goal is to explore paintings' formal qualities and not its possibilities as an exact representational science. This is why the rules for representation of correct perspectives are not followed-in certain works the table seems to lie correctly in the field of vision while in others the table lies seemingly parallel to the pictures' surface. Likewise, some of the objects seem spatial, formed by light and shadow while others are devoid of highlights or shading. In a manner these paintings move back and forth between figuration and abstraction. Remove the objects and only the background ornamentation remains. These works span from the organic and arabesque-like over to compact geometric forms with roots in early abstract painting and the Sixties bold colorplay expressed, amongst others, by the Danish painter Paul Gernes. Quite simply, ornamentation is the deciding factor, the mortar that cements the differing compositional elements and enables them to function as a whole.

Though in choosing the specific genre of still-life Fonnesbechs paintings refer farther back than early Modernism. Arrangements of objects date back to the wall paintings of Antiquity and were a part of larger visual agendas. It was in the beginning of the 1500's that these arrangements gained autonomy and hereafter are defined as the independent genre known as nature morte or still-life. In Academia’s hierarchal genre divisions the still-life ranks lowest concordant with the term; still or dead life in stark contrast to potrayals of the heroic achievements of Man. Yet the human is not entirely absent. If one views works from the grand era of still life, namely Dutch works of the 1600s, one finds evidence of Europe's conquest of unknown continents and Mans' creativity in its depictions of exotic flora and fauna, shells, conchs, and exquisite crafts. These paintings could also act as evidence of human vanity and an appeal to humility. Vanity in contrast to the greatness of God in so-called vanitas still-lifes whereby flowers wilt, fruits rot, and soap bubbles burst. Modernism gave nature morte a new life, though this time attributing the objects' form and color traits rather than for their symbolism.

Certain of Fonnesbechs arrangements mirror traditional still-life iconography with the use of pomegranates, Chinese porcelain, and the skull - a classic vanitas symbol although Fonnesbech uses animal, not human skulls. That she includes these objects should be seen as a conscious expression of her interest in those formal aspects of painting such as form and color. If we consider, for example, the Chinese porcelain, we are far removed from the 1600s fascination with expensive objects. Back then the unique and unobtainable were the desired subject whereby Fonnesbechs everyday objects are just one more ware in the global market flow and can be purchased inexpensively in the nearest Chinese souvenir shop. Yet this not to say that these objects do not contain an essential beauty and fascination. One of her strengths as an artist is precisely this; to bring our attention to the beauty and magic inherent in our everyday surroundings.

Fonnesbech juggles these everyday objects with a playful lightness so that the paintings appear as marvelous meetings of color and form, nature and culture, here and there. Natures' organic forms constantly impose themselves upon the created surface albeit stylized and transformed. Cups, teapots and bowls appear in full regalia. Patterns and objects grow together and apart. That which according to the genre definition ought to be dead instead appear as a dynamically alive swarming microcosmos where Swedish Rustic meets a flapping Chinese dragon; a meeting nearly as absurd as the French poet Lautremonts' “accidental meeting between an umbrella and a sewing machine on a dissection table”- a motto of Surrealism. However Fonnesbech is not a Surrealist and a more down-to-earth comparison can be found in Hans Christian Andersens' story “Lovers” whereby the spinning top courts the ball in the toy chest of a nursery. Some of these same mechanisms come into play as Fonnesbechs objects speak and play up to one another, serving as catalysts for associations that stretch well beyond the concrete universe of the actual canvas.

Perhaps Fonnesbech is not consciously involved in the storytelling element of her paintings, yet we must remember this is not classic storytelling where we are presented with clear story lines on canvas. As we view the Dalar horse, we cannot help but take a mental trip over the Sound. The Dalar horse is considered a Swedish national icon-a typical souvenir that with its blend of peasant craftsmanship and kitsch can satisfy the tourist's perpetual search for authenticity. The wooden red horse triggers associations to everything reminiscent of that which is intrinsically Swedish – IKEA, Astrid Lindgen, wooden red houses, and ABBA. In a number of paintings the horse is placed on the veritable edge of the table, about to tip over becoming a symbol of vanity and vulnerability. In other depictions the horse represents arrogance with its back turned toward us in rejection. Although we very well know that the horse in no way represents actual sylvan fields it nonetheless contributes to our associations to the countryside depending on its particular appearance and placement. The horse can seem both brave and lost, rejecting and vulnerable.

The human is full of curiosity with a flair for narratives. Fonnesbechs arrangements offer stories both great and small, near and exotic, of hidden dragons and crouching flowers.

Nana Bernhardt, Copenhagen


Til toppen af siden

Dalarhesten, der faldt ned af bordet.

Pia Fonnesbech er en af Danmarks dygtigste kolorister. I øjeblikket udstiller hun på Kirsten Kjærs Museum i Nordjylland. Her fortæller hun om sin hang til farver og den svenske forbindelse i hendes kunst.

-Pia Fonnesbech, hvorfor er du så glad for dalarhesten, at du har lavet en hel billedserie med dyret?
-Jeg har boet i Sverige i 14 år, fra jeg var 16 til jeg var 30, så jeg er meget optaget af Sverige. Og så elsker jeg at arbejde med farver og mønstre i mine billeder. Da jeg købte dalarhesten, vidste jeg ikke, at jeg ville male den, for jeg var igang med en serie billeder med kinesiske motiver, men så kom hesten alligevel med, og det gav billederne nogle morsomme kontraster.
-Er der en særlig historie, du gerne vil fortælle med hesten?
-Egentlig maler jeg ikke så meget historier. Billederne starter altid med mønstre og farver, men der er opstået nogle små historier på billederne af dalarhesten, for den bevæger sig jo lidt rundt. Et sted står den med ryggen til, og på et andet er den helt ude ved kanten af bordet. På det billede, hvor hesten ikke er med, må man næsten tro,at en er faldet ned af bordet.
-Hvad vil du gerne sige med dine billeder?
-Jeg er så fantastisk vild med farver, og hvis jeg har en mission, så er det at bruge farverne til at vise alt det smukke i livet. Jeg ved godt, at der også findes mørke sider, men dem bruger vi alligevel så meget tid på, at vi godt en gang imellem må have lov til at læne os lidt tilbage og nyde livet.Så det prøver jeg at give mulighed for med farver og mønstre og nogle skæve motiver.

Louise Puck Hansen, Femina, juli 2006

Pia Fonnesbech trækker sine malerier rundt om brede blændrammer, en teknik man kender fra en del samtidskunst, men hun bruger blændrammen anderledes end andre kunstnere, for det er som om hun betrækker den, ligesom man betrækker et polstret møbel. Og det er præcis den slags møbler Fonnesbech maler: stole med betræk og smukt svungne ben, kommoder i bombeform og med mange kærlige hilsener til Danmarks første store møbelmager, Mathias Ortmann. Her er ikke meget, der gemmes af vejen, og møblerne får selskab af løsrevne lysekroner i en overdådighed, der ville være Christiansborgs besøgsgemakker værdig.
Det kunne så tyde på ren royal røgelse, men det er det altså ikke alligevel. For pludselig ser man, at betrækkets diskrete striber udgøres af række på række af hvidmalede fluer, der giver billede dybde på mere end én måde. Rent billedteknisk opstår der en visuel illusion af tredimensionalitet på det jo ellers ganske flade lærred, men mere vigtigt er det, at fluerne får en til at tænke på forgængelighed, på alt det, som fine møbler og kostbare antikviteter ellers er hyret til at dække over: At vi skal dø, at alting er i fortsat forfald omkring - og inden i os.

Trine Ross, Politiken 2007

Til toppen af siden