Farvens musik – Pia Fonnesbech og Maleriet
af Ole Lindboe – kunstkritiker, programleder for “Kunsten i øjet” TV4, redaktør for kunstbladet “Kunst”, forfatter og rektor på kunsthåndværkerskolen Thorstedlund.
Intro
I begyndelsen var regnbuen. Skabt af solen og de stråler, den kaster ned igennem atmosfæren. Og myten fortæller, at for enden af regnbuen finder man en stor gryde, fyldt til randen med det pureste guld, der stråler i alle farver.
Det er nemlig sådan, at guld ikke kun er gult. Farven Gul er for resten heller ikke bare gul. Og sådan er det med alle farver. De er alle en del af en regnbue. De har alle utallige nuancer gemt i sig. Og alle fremkaldes de af lyset. Lyset er den store tryllemester, når vi taler om farver. Og for enhver maler er evnen til at skabe lys i sine billeder måske den vigtigste evne, når et maleri skal bringes til live.
Sådan er det, når man kigger dybt ind i maleren Pia Fonnesbechs malerier. En farve er ikke bare en farve. Den enkelte farve folder sig ud og bliver til en hel verden. Tilsammen danner farverne et helt univers af klange. Man kan – hvis man vil – sætte følelser på de enkelte farver og eksempelvis vedtage at blåt er koldt og rødt er varmt. Men det bliver kliche, hvis man ikke når videre. Enhver farve har sit enorme register af nuancer, sine dybder og sine uventede sider. Vi taler ofte om komplementærfarver, men farvernes alkymi er langt mere komplicerede. Farve er en fortælling uden ende. Farver er et helt univers, derude hvor ordene slipper op og forstanden har sluppet taget.
For en passioneret kolorist som Pia Fonnesbech er motivet dybest set underordnet. Sæt hende til at male en mus eller et bjerg. Det vil i sidste ende være farveholdningen, som afslører hende, mere end motivet. Det kan være – hvad det nogen gange er – et kirsebær, en kande eller en svensk træhest af den slags turister køber. Motivet er så at sige et påskud for farven. Billedets tyngdepunkt ligger i farvesansningen, hvad er et andet ord for at se ting som farver.
Man kan også udtrykke det sådan, at en farve er en prisme, hvorigennem man ser tingenes sande natur.
Cézanne, der er en af fædrene til den moderne malekunst, sagde engang, at kunsten er en harmoni, der løber parallelt med naturen. Han formulerede det videre sådan: ”I stedet for nøjagtigt at genskabe det, jeg ser foran mig, bruger jeg farven mere vilkårligt for at kunne udtrykke mig selv stærkere.” Kunst er per definition aldrig lig med det, den skildrer.”
En anden af farvens store dyrkere, den siden verdensberømte Vincent van Gogh udtrykte det sådan: ”Farve udtrykker noget i sig selv, man kan ikke undvære den, man må bruge den … resultatet er skønnere end den eksakte efterligning af tingene selv”.
Van Goghs formulering er siden blevet noget af et pejlemærke for mange kunstnere, hvor hvem farven er en vigtig del af maleriets inderste væsen.
Det gælder ikke om at skabe en eksakt efterligning af de motiver man maler. Nej, et maleri har sine egne regler og skaber sin egen form for virkelighed. Uden farver intet maleri. Se selv efter: I Pia Fonnesbechs maleri.
I begyndelsen var farven
I 1905 udstillede en gruppe franske malere deres nyeste værker på Salon d’Autonome i Paris. Udstillingen blev et chok for publikum. Kunstnernes farver var stærkt og pågående. Billederne var rå og spontane.
Kunstkritikkerne vidste – som sædvanlig – ikke rigtigt, hvad de skulle stille op med det nye og en af dem døbte straks gruppen for les fauves (vilddyrene). Det blev siden til betegnelsen fauvisterne og fauvismen. Måske en kunstretning, selv om den i sig selv ikke holdt længe. Gruppens kunstnere gik kort tid efter helt forskellige veje inden for maleriet.
Farve og følelse
Men noget var startet, som ikke kunne standses. Flere af gruppens medlemmer kom til at spille centrale roller inden for den vesteuropæiske kunst i tiden derefter. De mest berømte i gruppen var Henri Matisse, André Derain og Maurice de Vlaminck. Men andre kom lige efter. Raold Dufy og den belgiske kunstner Kees van Dongen var også fremragende eksempler på det nye.
Derain formulerede bl.a. den ny bevægelse inden for kunsten sådan: ”Farver blev dynamitladninger. De skulle sprænge lyset ud. Alt kunne hæves over det virkelige.” Fauvisterne var enige om, at kunsten skulle fremkalde følelsesmæssige oplevelser ved brug af farven og formen.
Men stjernen over dem alle var og blev Henri Matisse (1869-1954). Med sine distinkte og klare palet og konsekvente farveholdning skabte han billeder, der rakte langt ud over det dekorative, som var det første indtryk man fik af hans maleri. Han sagde selv om sin kunst: ”Det, jeg er ude efter, er først og fremmest udtrykket. Jeg er ikke i stand til at skelne mellem min følelse for livet og min måde at udtrykke det på. Det vigtigste mål med farven bør være at tjene udtrykket så godt som muligt. Det, jeg drømmer om, er en balancens kunst, en renhed og klarhed, der er blottet for bekymrende eller deprimerende emner …”.
Kolorisme
I 1898 besøgte Matisse for første gang London, og gav sig især til at studere den store engelske mester Turner og hans sans for lyssætning og farver. Samme år rejste Matisse videre til Korsika og Sydfrankrig, hvor han malede en lang stribe farvestærke landskabsstudier. Man kan sige, at Matisse skabte en serie malerier, hvor farven nærmest blev unaturlig, men hvor dens udtrykskraft alligevel blev det bærende. Som sådan dannede Matisse skole, og han hører i dag til en af de mest elskede kunstnere i det tyvende århundrede. Dermed rækker hans indflydelse også ind i dette århundrede.
Matisse er naturligvis ikke den eneste kolorist i kunsthistorien. Farver spiller en afgørende rolle i stort set alt maleri. Fra det tidlige hulemaleri op til pop kunsten og igen videre til vore dages maleri.
Det skønne
Farver har med skønhed at gøre. Dyrkelsen af det skønne har altid stået centralt i kunsten. Man kan mene, at vi skal forsøge at forstå skønheden og dens kompleksitet. At vi skal forsøge at gøre os bevidste om de psykologiske og visuelle faktorer, som konstituerer det skønne.
At kunsten ofte er på sporet af det skønne hænger måske sammen med, at vi vil, at kunsten skal gøre os opmærksom på skønheden.
I og uden for kunsten.
Dertil og fremefter
Der sker ofte interessante ting, når en kunstner bevæger sig henover en landegrænse. I gamle dage tog kunstnere på ”pilgrimsrejse” til Italien og mødte her de store mestre. Senere var det Frankrig, som blev målet. I dag er det måske USA eller Tyskland. Kunstnere er per definition internationalister.
Det gælder også for en maler som Pia Fonnesbech.
Hun er kunstnerisk set et barn af både dansk og svensk kunst. Hun er desuden stærkt orienteret mod den yngre britiske kunst. I Danmark kan man i nogen grad placere hende inden for den generation af malere, der har ”genindført” maleriet. Ikke som en strategisk udgave af det konceptuelle, men ud fra en helt ægte vilje til at genopdage maleriets muligheder. Efter ”de vilde” i 1980’erne kørte maleriet ned til et nulpunkt, er det nu vendt. Og flere af 80’er generationen er vendt tilbage til maleriet.
Matisse i Sverige
Det svenske afsæt hos Fonnesbech lader sig tydeligt aflæse. I Sverige har Matisse eksempelvis spillet en langt større rolle end i Danmark. Den store svenske maler Sigrid Hjertén (1885-1948) blev i 1910-11 elev hos Henri Matisse. Hun tilhørte en stor gruppe malere, der ville forny maleriet ved at bryde det ned. En gruppe for hvem naturalismen var blevet en spændetrøje. Hun giftede sig i øvrigt med en anden betydningsfuld svensk maler, Isaac Grünewald. Til sammen fornyede de den ekspressionistiske maletradition i Sverige.
Hjerténs billeder var farverige og koloristiske, ofte dekorativt og arabeskagtigt. Hendes euforiske penselføring oser af energi, lys og rytme.
Ser man nærmere på den svenske impressionisme kom også Paul Gauguin (1848-1903) til at spille en afgørende rolle. Især hans dekorative og stiliserede billeder betød noget for bl.a. malere som Richard Bergh, Karl Nordström og Ivan Aguéli – og videre frem.
Farvens hemmelighed
Men der er nok så mange andre paralleller i det maleri, som Pia Fonnesbech dyrker. I 1960’erne brød pop kunsten igennem – i USA og i Europa.
I England var det især David Hockney, som ragede i vejret og blev stildannende. Han var ikke kun inspireret af massekulturens skabelonagtige billeder, men i netop sin farveholdning stærkt inspireret af Matisse.
Herhjemme er en maler som Tom Krøjer et andet eksempel på en pop art kunstner, hvis billeder mere og mere så at sige synker ind i en farvesanselighed. Fra det udvendige til det intense.
Farver i nu’et
Men også Carl Henning Pedersen må nævnes som en kunstner, der om nogen i efterkrigstidens danske kunst har dyrket farven: ”Jeg blev maler, da jeg opdagede glæden ved at sætte en farve ved siden af en anden farve. Siden den dag har jeg været optaget af at finde ind til farvernes hemmelighed. Jeg har opdaget, at jeg derved også søger at finde frem til min egen hemmelighed som menneske.”
Visse dele af kunstkritikken har forsøgt at psykologisere kunstnerens brug af farver. Så meget, at det ofte har lignet en reduktion. Der er hertil kun at sige, at gode kunstneres brug af farver næsten altid strækker sig langt ud over at bruge farven som en psykologisk nøgle til billedet.
Det gælder også for en kunstner som Pia Fonnesbech. Hun vil i hvert fald ikke lade sig begrænse af noget regelsæt for hvordan farver kan bruges. De eneste ”regler” hun anerkender, er dem, der skabes i nu’et – på lærredet.
Værk og vækst
Hvornår skabes et maleri? I kunstnerens fantasi, i mødet med motivet eller når penslen rammer lærredet og begynder sine mange strøg frem mod det endelige billede? Spørgsmålet er banalt – og er det alligevel ikke for de fleste malere. Heller ikke for Pia Fonnesbech:
”Jeg venter aldrig på en inspiration. For mig sker det undervejs i maleprocessen. Det ene strøg fører det næste med sig. Den ene farve fører den anden med sig. Det kan også være et mønster, som igen fører videre til noget andet. Jeg ved aldrig, hvor jeg havner. Jeg ville kede mig, hvis jeg vidste, hvor mit billede skulle ende,” forklarer Pia Fonnesbech.
Overraskelser
Et godt billede skal ”virke”. Farverne skal være i orden, i balance. Kompositionen skal være på plads. Og alligevel er det ikke nok. Et godt billede skal have noget andet og mere. Noget som så at sige ligger ”nedenunder” det vi kan se og det vi tror, vi ser.
”Der skal være en eller anden skævhed, en overraskelse, måske en gåde,” siger kunstneren.
Denne gåde er ofte det der skiller det banale fra det originale. Et billede må aldrig blive for perfekt. Det må aldrig blive for slebent, for så lukker det om sig selv. Spærres så at sige inde i sin egen tekniske glathed.
Dette handler også om, hvornår et maleri skal stoppe op – eller stoppes af kunstneren. Alt for mange malerier kan males ihjel af en kunstner, der lige vil lægge endnu en vigtig detalje ind i sit billede. Og den fare er Pia Fonnesbech meget opmærksom på.
Sandfærdige billeder
”Jeg har ødelagt masser af gode billeder, ved ikke at stoppe op i tide. På den anden side er det en del af processen, at man måske maler et billede ihjel. For det er måske vejen frem til et endnu bedre og endnu mere sandfærdigt billede. Men et ihjelslået billede kan godt genoplives, hvis man vil – og er heldig,” siger Fonnesbech.
Hun arbejder ofte i serier. Eller rettere: Hendes malerier grupperer sig, som om de var i familie med hinanden. En serie malerier er hver især et skridt på vejen mod fordybelse. Intet billede kan rumme alt, men hver især kan et billede rumme en vigtig flig af en sansning.
Arbejder man, som Pia Fonnesbech, i lang tid med en gruppe billeder, sker der noget væsentligt. Man trænger ned gennem en række lag. Man kommer i dybden. Intet billede er, hvad det ser ud til at være, hvis der er arbejdet med farverne på den måde Fonnesbech gør det. For hende er der ofte tale om en proces, der strækker sig over flere år. Farverne er en opdagelsesrejse frem mod større indsigt. Det er som at tegne landkortet, mens man bevæger sig igennem landskabet. Og vide med sig selv, at ruten først forekommer klar den dag man er nået frem.
Billedets krav
”Jeg har oplevet det sådan, at det pludselig gik i stykker for mig. Så var jeg ved vejs ende med dén type billede. Så var det bare med at komme i gang med noget helt nyt. I den sammenhæng kan et nyt motiv være udslaget, selv om det måske egentlig mest foregår i farven!”
Men hvad skal ”det gode billede” gøre ved sin beskuer?
”Det skal stille krav. Det skal ikke afsløre alle sine hemmeligheder lige med det samme. Det skal fascinere. Det skal indeholde en spænding, som kun beskueren kan løse op ved at arbejde med billedet. Et maleri skal ikke ”forstås” som meget andet i verden skal det. Det skal føles, sanses, tænkes, gennemtænkes, mærkes … det skal få beskueren til at spørge sig om, hvad der egentlig er på færde. Det smukke må ikke bare være smukt. Det dystre må ikke bare være dystert. Det skal afspejle den dualisme, der er i alting,” mener Pia Fonnesbech.
Det gode billede
Et godt billede er ikke mindst et billede, hvor man ser noget nyt, hver gang man på ny ser på det. ”Der skal ligge noget neden under. Et problem – måske i form af noget uforløst, som gør at maleriet lever,” siger Fonnesbech.
Man skal – med andre ord – kunne gå på opdagelse i maleriet, akkurat som man bevæger sig ud i et stort, nyt og ukendt landskab.
Når kunstneren har afleveret sit billede, er resten op til beskueren. Og det er slet ikke så nemt, som det lyder.
Fortælling og billede
”Historier i mine billeder? Slet ikke!” svarer Pia Fonnesbech, når man spørger efter en fortælling i hendes billeder.
Men måske tager hun fejl. En fortælling er ikke bare – som traditionen og vanen tilsiger – en sammenhængende fortælling med en pointe og et afrundet forløb. En historie kan meget vel lige så meget være et glimt, et brudstykke eller et fragment. En historie kan være en stemning, en sansning, et udtryk, der står prægnant foran os, som en gestalt.
Historier er der netop at finde i hendes billeder. Også i traditionel forstand. I hvert fald i hendes portrætter, selv om også de er båret af et stærkt farvemæssigt udtryk. Så meget, at man ofte kan sige, at det aktuelle portræt er et godt påskud for at lade farverne folde sig ud.
Det næsten usynlige
I sine portrætter genopliver hun en tradition, som vi har set flere gange tidligere i kunsthistorien. Hos fauvisterne, men også hos mere ekspressionistiske malere, hvis portrætter snarere viser den psykiske energi omsat i farver end den akkurate gengivelse af personens fysiognomi. Stærke og intense portrætter af personer, hvis udstråling ligger i farvesætningens dynamik.
Fonnesbech har f.eks. malet et portræt af Billie Holiday, tilsyneladende tæt på det skabelonagtige, men med både sprøde og intense farver, der karakteriserer den store gamle bluessangerinde.
Pia Fonnesbech ved godt, at ethvert godt maleri fungerer i et krydsfelt mellem det sete og det usete – mellem det nærværende og det næsten usynlige. I det gode maleri fortsætter beskueren selv med at føre visse penselens strøg videre. i det gode maleri åbner der sig hele tiden flere rum af betydninger og sansninger.
Et spejl
Et billedes stemning er netop ofte det, der antydes eller bare indføjer sig så sart og let, som når en stilfærdig brise just har fået græssets strå eller blomstens blade til at sitre en anelse.
Ethvert maleri indeholder også en række anelser og stemninger. De ligger måske ofte i udkanten af billedet, som vi i et hastigt glimt kun lige netop aner.
Det har at gøre med det intuitive. Vi er klogere end vi tror og klogere end vor forstand tror. Vi er måske klogere med vore øjne end med vor forstand.
At se er at erkende. At erkende er at se på ny. På den måde er mødet med et maleri som at se ind i et spejl, der viser både dig selv og din omverden.